中国是一个浪漫的国度，爱情是这个国度永恒不变的主题。在不胜枚举的爱情故事中，《梁山伯与祝英台》脱颖而出，成为千古流传的经典，除了它表达人类向往美好的共同要求外，还因其个性而倍加光彩夺目。古今中外，无论是戏剧史还是文学史上，悲剧的地位总是无法撼动的。就象《罗密欧与朱丽叶》构筑了爱与自由可贵的标准，《梁祝》以撕裂的方式诠释了爱情与生命的尊严。我想这样的说法应该不会有太多的人反对，但是在我看来，传统意义上把《梁祝》的结局看成对封建礼教的极端反抗，把《梁祝》的创作者（当然，这有可能不止一个人）看成旧时代里的异教徒，未免失之单薄。在中国诸多民间传说中，《梁祝》属于比较独特的一类。它兼有世俗爱情元素和神话色彩，并且拥有一个壮烈凄美的结局。但这些都不足以成就其不朽，最重要的一点在于，梁祝的创作主旨，其本意并不在于或起码是重点并不在于以现实的惨烈来控诉社会的不合理。如果说《孟姜女》表现了个体意识的觉醒，《梁祝》则体现出对个性意识的重视。但这种重视，恰恰不是通过主人公对现实的反抗而是一种无奈的顺从与坚持体现出来。中国的爱情故事，都习惯塑造封建制度的异端，然后借助自然或神的力量或“邪不压正”信念下旧现实的妥协来完成一种叛逆，从而得到一个大团圆式的结局。从现实生活而言，所谓幸福无非有一帆风顺的经历；而对于艺术作品则恰恰相反，过于完满的情节往往流于平淡甚至烂俗。与梁祝同类的爱情故事——姑且称之为“嫌贫爱富”模式——中，多的是“先苦后甜，末了大团圆”的作品。比如《凤求凰》、比如《女驸马》、比如《孟丽君》、比如全本的《西厢记》……此类作品女主人公多是贞洁烈女，又多聪明机智，叛逆精神支持着她们对真爱的追求，给予她们蔑视世俗的勇气。她们或抛家弃业，或乔装改扮，或登位居庙堂。无论中间的过程是否曲折，好运都会如期降临。这类作品拥有批判力，但缺少足够的震撼力，因为它们中间叛逆者的力量都过于强大，从作品表现的时代背景来看只能说是理想化或戏剧化。《梁祝》是对这类创作思路的一个悖逆。让我们以情节较完整的戏曲版为例：如果按照“反抗封建主旨说”，《英台抗婚》是“封建正道”与“正义个体”最直接的冲突。就像卓文君与司马相如决定私奔，冯素珍决定在金殿抖出真相，孟丽君决定话里藏锋地回敬小皇帝叫他绝望然后一身钗裙去上朝。按照正统的思路，情节走到这一步应该强烈地凸显反抗者的智慧、意志和力量，以便让后面的故事掌握在正义者手中，达到颠覆性的反抗效果。然而在《英台抗婚》中我们看不到主人公这样的刚决和强大，祝员外一句“也为礼法所不容”就把祝英台吓了回去。对祝员外“你已是马家的人了”的强硬态度，祝英台最终采取了默认的态度；而面对梁山伯要把冤屈“写成状纸当堂告”的决定，祝英台只能很现实地道出“官官相护”的道理，并规劝他以老母为重。我们从不怀疑祝英台心里的爱，但是在那场无限欢喜转凄凉的楼台会上，她只能用一杯水酒来安慰梁山伯。这样的情节安排或许很不解气，却很真实。从这个故事的雏形算起，《梁祝》的流传估计可以上溯千年。我们应该看到，在这个时候，社会制度和思想观念的强大与它本身的合理与否根本无关，而异端的力量弱小，也在情理之中。当然，社会制度与伦理道德体系中的不合理总是催生人们对正确价值取向的追求，这种追求只是一种意识上的觉醒，而非后者对前者的颠覆（或称革命）。就像十五世纪的英国，禁欲主义和纵欲主义的碰撞引起了人们的思索和追求，中世纪的黑暗存在显而易见的不合理性，于是人们开始试图表达个体意识，推崇个人的力量，尊重个人的存在价值。而与此同时，人们仍不得不正视中世纪教权、蒙昧主义与人文主义对比力量的悬殊。当异端的力量过于弱小，这种对黑暗的反抗就变成了一种誓死的捍卫。这种对个体生命价值和个性意识的捍卫常常通以悲剧为载体表现。于是文艺复兴中的英国出现了莎士比亚的四大悲剧，出现了《罗密欧与朱丽叶》。现在让我们再回头来体会《梁祝》的主旨，大抵也就明了了。周恩来总理说过：《梁祝》是“东方的《罗密欧与朱丽叶》”。我想很显然，“对封建传统革命性的反抗”的说法是站不住脚的。《梁祝》表现的主题，其侧重点也是通过牺牲异端的力量来突出生命的尊严和人的价值，当然，还有以人的思想为基础的爱情的高贵。《梁祝》的结局，是人的爱情和尊严的彻底毁灭和新生。这样的结尾，因为飞蛾扑火般的悲壮而拥有了强大的震撼力。如果说一个非同寻常的主旨是《梁祝》成为经典的内在原因，那么一个（或多个）优秀的传播载体则是必不可少的外部包装。熟悉《梁祝》的人都知道，将这个故事演绎得最成功的形式，就是越剧。越剧柔美细腻而不拖沓，不是如京剧般“铮铮然有京都之声”，它擅长一种娓娓道来的表现方式。曾经盛行江南的越剧天生就有水音，因此最适合讲述祝英台式的，也是中国式的“猜出来”的爱情。越剧《梁祝》的名段“十八相送”用温婉流畅的唱腔道出一个个诗意的比喻，暗合了传统文化里女子“欲说还休”的娇羞心态。这样的心态，非越剧之含蓄而不能表达。这就是为什么五十年代京剧戏改中由叶盛兰挑头的《柳荫记》也无法盖过越剧的道理。在演员遴选和唱腔设计上，越剧的小生和旦角唱过《梁祝》的有很多，但堪称经典的只有范（瑞娟）袁（雪芬）傅（全香）三派。范派开阔浑厚，善于塑造忠厚善良的小生。能够把梁山伯的可靠、正直和对爱情的执着完美体现。袁派稳重沉静，略略带点悲凉，容易突出祝英台应有的闺秀气质以及徘徊在忠贞、孝道和礼法之间的痛苦和无奈。傅派则高亢华丽，能从另一个角度显示祝英台的天真烂漫，崇尚自由以及楼台会时无奈中仍然保持着的刚烈。从流传广度上来说，“十八相送”无疑是《梁祝》中的经典，但从为主旨服务这一原则而言，“楼台会”似乎有着更重要的价值。因为“十八相送”只是用欢乐的调子表述一个孩子对自由的向往和一个女子心中朦胧的平等意识；而有了《楼台会》，“爱”与“孝”的双方才有了正面冲突的机会，强烈的碰撞导致的高潮充满凄婉的悲剧色彩。在这一场戏里，我们明显可以感觉到礼法与孝道带来的强大压力，因为梁山伯“写成冤状当堂告”的决心是“痴心话”，因为祝英台清醒地认识到“爹爹饮过马家酒”。而自己的信物玉扇坠则从来“无人当它是聘媒”。但是，从“十相思”到“胡桥镇上立坟碑”，越剧也用她特有的低诉传达爱人之间的尊重、体谅、牺牲和至死不渝的坚守。两种力量的对比告诉我们所谓反抗的无奈，能做的，就只有用自己的方式表达爱的坚贞与尊严。于是才有了荡气回肠的《山伯临终》，范派的这一段唱腔苍茫悠远，把梁山伯的忠诚与满腔悲愤表现得淋漓尽致；于是才有了悲天恸地的《祭坟化蝶》，死是无言的捍卫，是爱情的永恒。另一方面，《梁祝》所以成为越剧的保留曲目，还因为其自身情节突破的传统越剧的模式。“私订终身后花园，落难公子中状元”。也许是因为越剧曾经是名为“绍兴戏”的小剧种，或许是因为曾经人们觉得越剧的柔婉不适合表现大起大落的人生，或许是因为越剧真的很大程度上受到“大团圆”观念的影响，越剧剧目的主流总是顺天应人的喜剧。《梁祝》几乎是在人们审美疲劳的时候出现的，它以异类的身份展现出一种更深刻而宏大的美。这种相辅相成，也成就了《梁祝》这个作品以及越剧本身的经典。

正如鲁迅先生说的，悲剧就是把美好的事物撕碎了给大家看！这才是经典！