京剧是一门奇妙的艺术。作为一种传统戏曲，它和所有别的戏曲一样，来自民间，自来就应该带着自身所代表的那部分文化的特点。我曾经写过一篇关于越剧艺术特色的文章，我很容易就找出它的特点：温婉如水，乡土又脱俗。一看就知道是吴越文化的产物。同样的，川剧代表巴蜀文化的辛辣，粤剧代表闽粤文化的热闹，黄梅戏则是成于鄂兴于徽的典型的江南“乡村音乐”。然而事情到了京剧这里，突然变得复杂起来。京剧代表着怎样的文化特色？我们决不能武断地说：“京剧代表北京文化。”要想答曰：“代表中国”，却又失之宽泛，并且越剧昆曲黄梅等等，也是打上明显的“中国烙印”的。京剧的身上没有明显的地域文化的界限，却超于众多地方艺术之上，成为最能体现中国气质的非物质艺术形式，究其原因，可用四个字概括：“有容乃大。”京剧艺术的勃兴、发展和成型，自始至终贯穿着兼收并蓄的原则。京剧的前身徽班，是一种流动性很强的艺术团体，这使得它有机会吸纳同时期的昆腔以及其他杂曲的优秀元素。1790年，以高朗亭为首的三庆班首先入京，之后四喜、春台、和春等班陆续进京，合称四大徽班。我们知道，作为都城的北京，历来是热闹繁华，令人向往之所，这种繁华必然导致文化形式碰撞和多元化。京剧尚在新兴阶段就经历了着种历练，并且敏锐地抓住了学习和融合的时机，“联络五方之音，合为一致”，革新原有唱腔，同时广泛吸收秦腔、昆腔的表演方式，融南腔之妩媚与北调之铿锵于一炉，从一开始就能使人感觉到宏大的气势。和“进京”几乎是建国以后的事的许多地方剧种相比，巨大的包容性给了京剧明显的优势。京剧发展到三十年代，迎来了它的黄金期，这个黄金期一直延续到五十年代。这个时期的京剧，将兼容并包发展到极致。一方面是对其他剧种的借鉴的继续，比如尚小云先生《昭君出塞》，完全使用昆腔演唱；另一方面，由于这一时期京剧自身的主要流派基本形成，各行当，各流派之间也相互借鉴，纵深的继承和横向的包容并行不悖。比如程砚秋先生坦言在自己的唱腔中融入了很多言派（老生）的元素，再比如名净裘盛戎、袁世海（铜锤），却被趣称为“麒派（老生周信芳）的人”。京剧和京剧演员都意识到，作为一门由包容而形成的艺术，保持恒久生命力的关键就在于继续不断实行“拿来主义”。京剧和京剧人从来就不把吸收和融合看作“欺师背祖”，这样无所顾忌的包容性带给京剧艺术不断的新鲜给养，使之成为当之无愧的“国粹”。京剧的再度兴盛应该是在八十年代以后，冲破了文革禁锢的京剧预备大干一场，接回风尘已久的学习和包容的渠道。可是它惊讶地发现一切都变了样，开放潮流带来的截然不同的艺术形式使它措手不及，流行文化、西化文化带着新时代大众的审美挑衅地看着它。眼看着曾经风靡的西皮二黄不断地缩小为小众艺术，京剧本能地动用起包容与改革的武器。于是便有了兼容歌剧的京剧〈图兰朵〉；有了以宏大交响乐为背景的、融合民歌风格的京剧〈走西口〉；甚至开化而大胆的上海京剧院，把〈哈姆雷特〉与〈悲惨世界〉都搬上了京剧舞台。这个时代的京剧，没有足够的力量去改变大众的审美，一方面它感觉到属于自己的舞台在缩小，另一方面艺术的责任感敦促它寻求发展。它没有过多的包袱，它相信包容的必要和改革的力量，它尝试着为自己注入新鲜的血液。然而无论是京剧本身还是热爱京剧的人，都明显地感受到京剧在不自觉地妥协，不知是不是出于惯性，京剧艺术这一次的包容显得特别积极，对自身艺术形式的整合和保留，又显出前所未有的审慎。虚怀若谷的包容精神曾经给京剧带来万人空巷的辉煌，明天，它又将带着京剧走向何方？   

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